Перевод с испанского: Борис Дубин
С Антоненом Арто во Франции умолкло разорванное слово — слово, лишь наполовину принадлежавшее миру живых, а другой своей частью, самим её недостижимым для человека языком заклинавшее и утверждавшее реальность, которую Арто бессонными ночами выслеживал в Родезе. Нас об этой смерти известили, по обыкновению, двадцать пять отмеренных строк «Письма из Франции», которые ежемесячно присылает в журнал «Кавалькада» г-н Хуан де Сааведра. Уверен, что Арто у нас ни больше, ни лучше не прочёл никто, и никто с такой ясностью не понял его значение: оно связано с сюрреализмом самого высокого и трудно достижимого уровня подлинности, сюрреализмом, который не сводится к литературе, который против и сверх всякой литературы. Но невозможно же требовать от всех на свете, чтобы они вдруг пересмотрели свои понятия о словесности, роли писателя и тому подобных вещах.
И всё-таки, я с чувством глубокого отвращения хочу предупредить о беспощадном нажиме со стороны эстетиков и профессоров, старательно наводящих сегодня глянец, чтобы превратить сюрреализм в ещё одну главу своей истории литературы и обстругать по собственной мерке его полноправный смысл. Прежние вожди теряют сегодня силы и с поникшей головой возвращаются к «тому стихов» (не путать со стихами тома), к семнадцатому аркану, к очередному манифесту. Хочу поэтому повторить: задачи сюрреализма выходят за рамки любой литературы, любого искусства, любого отдельного приёма и любого конечного продукта. Сюрреализм — не школа и не течение, а образ мира. Это новая попытка завоевать реальность, подлинную реальность вместо другой, из папье-маше и всегдашнего стекляруса, сызнова завоевать уже завоёванное однажды зло (завоеванное лишь частично, ценой разделения между наукой, резонерствующим разумом, эстетикой, моралью, телеологией), а не просто вернуть старый порядок с его диалектической борьбой противоположностей, неминуемо ведущих к прогрессивному исходу.
Не поддаваясь никакому одомашниванию, сохраняя самочувствие, до последней секунды поддерживавшее его в первоначальной чистоте, Антонен Арто был именно тем человеком, для которого сюрреализм оставался естественным состоянием и образом жизни человеческих особей. Поэтому он мог называть себя сюрреалистом с тем же правом, как считать себя человеком, т. е. самим непосредственным и первичным бытием, а не культурным гибридом, выращенным в той или иной школке. Пожалуй, пора уже объясниться без околичностей: хочу предупредить молодых людей, которые причисляют себя к сюрреализму, цепляясь за его характерный «тик», за броские внешние черты и заявляя «это сюрреализм» с таким видом, словно объясняют ребенку «это антилопа гну» или «это носорог», а сами — наподобие тератологов пишут сюрреалистские вещи, отталкиваясь от искажённых представлений того же реализма. Пора объяснить им, что сюрреализм чаще встретишь там, где меньше всего сюрреалистских этикеток (растекающихся часов, усатых джоконд, заготовленных впрок одноглазых портретов, вернисажей и антологий). И как раз потому, что по мере углубления сюрреализм всё больше переносит акцент с произведений на художника, понимая, что любое произведение рождается из неудовлетворенности, заменяя предыдущее и утешая автора в грустном чувстве очередной подделки. Жить важней, чем писать, хотя писать — пусть в редких случаях — и значит жить. Перескакивая к прямому действию, сюрреализм предлагает признать реальность поэтической, а жизненный опыт узаконить как творческий.
В этом последнем смысле никакого неустранимого различия между стихотворением Десноса (словесным образом реальности) и поэтическим событием — конкретным преступлением, конкретным нокаутом, конкретной женщиной (фактическим образом той же реальности) — по сути, нет.
«Если я поэт или актёр, то ведь не для того же, чтобы сочинять или декламировать стихи, а для того, чтобы их проживать, — убеждает Арто своего адресата Анри Паризо в письме из родезской психбольницы. — Читая стихи вслух, я не жду рукоплесканий, я хочу вживе почувствовать тела — да-да, тела — мужчин и женщин, почувствовать, как они содрогаются и поворачиваются в лад с моим собственным, поворачиваются от тупого созерцания сидящего будды с неподвижными членами и выставленным наружу знаком пола — к душе, я хочу сказать, к полному и неподдельному воплощению целостного бытия поэзии. Я хочу, чтобы строки Франсуа Вийона, Шарля Бодлера, Эдгара По или Жерара де Нерваля снова стали подлинными, чтобы жизнь вырвалась из книг, журналов, театров и церквей, удерживающих её силой, распинающих её, только бы не пустить на свободу, и чтобы она достигла уровня, где обитает внутренний образ тел...».
Никто не мог бы выразить всё это лучше, чем Антонен Арто, зашвырнутый в самое средоточье беспримерно сюрреалистической жизни нашего времени. Донятый бесчисленными болезнями; владевший псевдомагическим посохом, с помощью которой он надеялся поднять в Дублине ирландский мятеж; кромсавший воздух Парижа своим ножом от знахарского сглаза и своими экзорцизмами; сказочный странник в край индейцев Тараумара, этот человек с давних пор оплатил свой путь первопроходца. Я не хочу называть его гонимым, не собираюсь сокрушаться над судьбой предтечи и т. п. Уверен, что на край гигантского прыжка Арто привели совсем другие силы; уверен, что эти силы жили в нём, как в любом человеке, остающемся на земле реальности вопреки собственной воле с неё воспарить; подозреваю, что его безумие — да, господа профессоры, он был безумен — это свидетельство борьбы между тысячелетним хомо сапиенс (Кьеркегор, слышишь?) и тем другим, который в нём что-то лопочет, ночными ногтями скребётся изнутри, карабкается, спорит сам с собой, по праву ища возможности сосуществовать, соседствовать, а когда-нибудь и полностью слиться. Пять десятков лет Арто был своим собственным горьким сражением, полем своей резни. Перескакивая от «Я» к «Другому» в духе пророка-первопроходца Рембо, а не в смысле хитроумного Клоделя, он хотел прокричать головокружительную зарю.
И вот он мёртв. От сражения остались обломки и наволгший воздух без единого просвета. Леденящие письма, отправленные из родезской темницы Анри Паризо, — завещание, которое иные среди нас никогда не вычеркнут из памяти. Я привёл первое: думаю, его одного хватит, чтобы удержаться от соблазна и не заканчивать эти страницы морализаторской кодой.
От переводчика — коротко и вдогон
Образ Арто осеняет годы учения Хулио Кортасара вместе с фигурами Рембо и Китса. Напомню, что перед нами пока ещё автор лишь книжечки маллармеанских сонетов, под псевдонимом выпущенных недоучившимся студентом Буэнос-Айресского университета, учителем провинциальной школы десятилетие назад, да двух рассказов, опубликованных Борхесом в его («более или менее неизвестном», как вспоминал через сорок лет сам мэтр) недолговечном журнале «Анналы Буэнос-Айреса», и ещё одной новеллы, появившейся в столичном ежемесячнике «Кавалькада»: кортасаровская драма «Короли» выйдет в 1949 году, первый сборник прозы «Бестиарий» — в 1951-м. Тем значительней смысл обращения Кортасара в 1941-ом к Рембо («Он был прежде всего человек. Не дилемма поэта стояла перед ним: всё для него сосредоточилось на конфликте, который укореняет в человеке настолько высокая цель, что она достижима лишь для Поэзии. И это затрагивает каждого, кто видит в стихах самоосуществление, абсолютное воплощение и энтелехию человеческого Я»), тем важней акт и факт трёх его некрологических страничек 1948 года памяти Арто, как бы заклинание, собирание себя под знаком его имени, в сени его смерти.
С другой стороны, эти страницы — один из ответных даров со стороны Латинской Америки (французы, вслед за римским do ut des, называют это donnant donnant), своего рода начинающее разворачиваться эхо поездки Арто 1936 года в поисках «Новой Атлантиды» и «народа истоков» — на Кубу и в Мексику, статей о живописи Диего Риверы и Марии Искьердо, эссе об индейских обрядах и визионерских странствиях по иным мирам, вошедших потом в книгу «Путешествие в страну Тараумара» (1937). Говоря про эхо, я имею в виду не только прямые отклики — вроде переводов из Арто, сделанных вскоре замечательным мексиканским лириком Хосе Горостисой и повлиявших на поэзию и поэтику Октавио Паса, или заметки — «Арто и пейотль» великого Лесамы Лимы, но и сам феномен «магического» или «фантастического» реализма 50-60-х годов. Ведь он — прежде всего, в книгах друга и переводчика Арто Алехо Карпентьера, затем в прозе не очень известных у нас Лесамы, Элены Гарро, Сальвадора Элисондо, у самого Кортасара и его не менее знаменитых в России сподвижников — сложился не без воздействия артодианских озарений, а говоря шире, и всего круга представлений о реальном и чудесном, обычном и предельном, повседневности и мифе, центре и периферии, которые принес в Латинскую Америку 30-40-х гг. французский сюрреализм Бретона и Пере, Мишо и Каюа, Андре Массона и Леоноры Каррингтон.